Словарь-конкорданс публицистики Ф.М.Достоевского | Поиск | Статьи | Принципы создания | Помощь | Авторы Rambler's Top100

Выставка в Академии художеств за 1860 - 61 год

   ВЫСТАВКА В АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ ЗА 1860-1861 ГОД

   На выставке есть одна картина, перед которой с утра до вечера стоит толпа зрителей. Один уходит, другой подходит; теснятся, пробираются, чтобы как-нибудь посмотреть поближе, пролезают между толпою зрителей и картиной. Толпа состоит из самых разнородных элементов: тут и головки в драгоценных шляпках, и головки, повязанные платками; тут и долгополые сертуки, и короткие мундиры, и каски, и сибирки, и бороды. Картина всем нравится, ни перед одною более картиной нет такой постоянной толпы. Приговор публики не заключает в себе ничего неопределенного или двусмысленного: дело ясно - картина нравится более всех остальных на нынешней выставке.

   Картина стоит во второй античной галерее. Указатель выставки гласит, что она изображает "Партию арестантов на привале", что писал ее г-н Якоби, что цена ей 1500 рублей и что художник получил за нее первую золотую медаль, стало быть, на счет общественный поедет за границу на три или на четыре года для дальнейшего развития своего таланта. Таким образом, художник получил высшую награду, какая только может быть дана ученику Академии. К тому же еще на картине, весьма скоро после начала выставки, явился билетик с надписью: продана. Выходит, что цель художника достигнута с большою полнотою: его работа понравилась, он получил известность, славу, и, сверх того, дым славы принял для него плотскую, осязательную форму порядочного куша презренного металла. Кроме тога, еще у него впереди три или четыре года жизни в прекрасной Италии. Со всеми этими благами мы поздравляем художника, которого карьера начинается такими блестящими задатками, и желаем ему дальнейших, еще более блестящих и звонких успехов.

   Но, во имя художества, скажем несколько слов о самой картине. Ведь и сказка "Три мушкетера" имела огромное количество читателей, и она принесла своему автору хорошие капиталы Но этих обстоятельств еще нельзя принять за бесспорное доказательство того, будто слишком знаменитая сказка Александра Дюма-отца - верх совершенства. Мы не оскорбим добросовестного и правдивого художника дальнейшим сравнением с знаменитым сказочником; впрочем, это говорим мы потому только, что наша критика смотрит на А.Дюма как на что-то уж очень дурное. Знаменитый благер имеет некоторые особенности, которыми многое выкупается, и совершенно презрительный тон относительно его не совсем уместен. У Александра Дюма есть между нашими художниками не менее знаменитый двойник-живописец; но об этом после. Вспомнив о Дюма, мы только хотели сказать, что суд большинства еще не всегда бывает одинаков с судом потомства. От времени, точно так же как и от верной критической оценки, мишура чернеет, опадает; остается чистая и голая правда.

   Партия арестантов на привале. Привал сделан поневоле, потому что одна телега сломалась; колесо лежит ступицей кверху; мужик в страшно изорванном кафтане отпрягает лошадь. На телеге лежит человек, которого путешествие кончилось: он умер, а ноги еще скованы; труп его еще арестант и тогда только выйдет из этапного ведомства, когда окончательно поступит в землю. По дорогому перстню на пальце видно, что это не совсем обыкновенный арестант; ясно, что он не был бродягой, убийцей или вором. Труп лежит на телеге, полуприкрытый ветхою рогожей. Левая рука покойника, покрытая мертвенною бледностью, повисла; пальцы согнуты так, как они сгибаются в минуту смерти. На одном пальце дорогой перстень. Может быть, это последний символ того, что было драгоценнейшего для покойника; может быть, это заветный подарок любимой женщины, память друга. Он не расставался с ним до конца, даже и в кандалах.

   Под сломанную телегу забрался другой арестант, с отвратительным лицом, какой-нибудь закоренелый мошенник, которого общество с омерзением выбросило из среды своей. Там, под телегой, перегнувшись самым неестественным образом, потому что там тесно и неловко, он тащит с пальца покойника драгоценный перстень. Преступник одет в лохмотья и производит на зрителя такое же точно впечатление, как гадина мерзкая и в то же время опасная, вроде скорпиона.

   Возле той же телеги стоит этапный офицер. Он одною рукою открывает один глаз покойника, чтоб убедиться, вероятно, в его смерти. Открывается мертвый большой глаз, с подвернутым книзу зрачком. Офицер, очень равнодушно покуривая трубку, спокойно смотрит на поблекший глаз, и на черством лице его не выражается ровно ничего: ни участия, ни сострадания, ни удивления, совершенно ничего, так, как если бы он смотрел на дохлую кошку или на придорожную трясохвостку. Он даже гораздо больше занят своей трубкой, чем покойником, которому в глаз заглянул только мимоходом. Между сослуживцами этого господина попадается очень много подобных лиц. Иначе и быть не может. Эти господа всю свою жизнь только провожают партию арестантов и уже насмотрелись на этих несчастных, пригляделись к их страданиям, к их болезням, привыкли видеть между ними людей по большей части дурных. Род их служебной деятельности притупляет в них чувствительность, и они иногда так же спокойно бьют арестантов, как набивают свою трубку.

   На первом плане картины, с правой стороны, арестант в лохмотьях, не обращая внимания ни на что происходящее кругом, занят своими собственными делами: он осматривает рану, натертую у него на ноге кандалами. Черствое лицо этого человека, вероятно высидевшего многие годы в разных тюрьмах, несколько раз пересланного из одного острога в другой на целые тысячи верст, приняло отпечаток довольно общий людям этого рода, - отпечаток совершеннейшего равнодушия ко всему на свете: и к погоде, и к времени года, и к истязанию приятеля, и к своему собственному страданию. С этим-то тупым равнодушием он смотрит на свою рану, и затем никакого выражения нельзя отыскать на его жестком лице, полузакрытом растрепанными волосами.

   Кроме того, в картине еще много лиц второстепенных: женщина с детьми, другие арестанты, лошади, мужики, телеги, но все это на задних планах. Картина поражает удивительною верностью. Все точно так бывает и в природе, как представлено художником на картине, если смотреть на природу, так сказать, только снаружи. Зритель действительно видит на картине г-на Якоби настоящих арестантов, так, как видел бы их, например, в зеркале или в фотографии, раскрашенной потом с большим знанием дела. Но это-то и есть отсутствие художества. Фотографический снимок и отражение в зеркале - далеко еще не художественные произведения. Если бы и то и другое было художественным произведением, мы могли бы довольствоваться только фотографиями и хорошими зеркалами, и самая Академия художеств была бы одною огромною бесполезностью. Нет, не то требуется от художника, не фотографическая верность, не механическая точность, а кое-что другое, больше, шире, глубже. Точность и верность нужны, элементарно необходимы, но их слишком мало; точность и верность покамест только еще матерьял, из которого потом создается художественное произведение; это орудие творчества. В зеркальном отражении не видно, как зеркало смотрит на предмет, или, лучше сказать, видно, что оно никак не смотрит, а отражает пассивно, механически. Истинный художник этого не может; в картине ли, в рассказе ли, в музыкальном ли произведении непременно виден будет он сам; он отразится невольно, даже против своей воли, выскажется со всеми своими взглядами, с своим характером, с степенью своего развития. Это не требует и доказательства. Пусть два человека рассказывают о каком-нибудь одном, хоть, например, обыкновенном уличном событии. Очень часто из другой комнаты, даже вовсе не видя самих рассказчиков, можно угадать и сколько которому лет, и в какой службе который из них служит, в гражданской или в военной, и который из двух более развит, и даже как велик чин каждого из них. Эпического, безучастного спокойствия в наше время нет и быть не может; если б оно и было, то разве только у людей, лишенных всякого развития, или одаренных чисто лягушечьей натурой, для которых никакое участие невозможно, или, наконец, у людей, вовсе выживших из ума. Так как в художнике нельзя предполагать этих трех печальных возможностей, то зритель и вправе требовать от него, чтобы он видел природу не так, как видит ее фотографический объектив, а как человек. В старину сказали бы, что он должен смотреть глазами телесными и, сверх того, глазами души, или оком духовным. Пусть же он видит в "несчастных" арестантах людей, да пусть же и нам покажет это. Положим, что этапные офицеры нередко народ бесчувственный по одному уже тому, что служебные обязанности не допускают особой чувствительности. Но нашелся же художник, который в известной поэме "Рассказ этапного офицера" сумел в своем черством герое откопать человека. Допустим, что большею частью арестанты так сживаются с своим безвыходным положением, что становятся ко всему равнодушны; но в то же время нельзя не допустить, что они люди. Так давайте же нам их как людей, если вы художник; а фотографиями их пусть занимаются френологи и судебные следователи.

   Художественности в этом смысле в картине г-на Якоби нет ни на волос; он фотографировал каждого из своих субъектов и не картину написал, а совершил следственную ошибку. Все у него равно негодяи, и все одинакие, как будто потому, что в его мнении сравняла их этапная цепь. Все у него равно безобразны, начиная с кривого этапного офицера до клячи, которую отпрягает мужик. Есть одно только исключение: это исключение - герой картины, покойник, накрытый изорванной рогожей. Этот, вероятно, был красавец, судя по остаткам его, но так и следовало по академическим требованиям; ему невозможно было придать черт более обыкновенных или менее классических: так и виден человек родовитый среди подлого народа, подлого в том смысле, как он разумел это весь свой век.

   Из этой картины очевидно, что г-н Якоби, ученик Академии, употребил все свои силы, все старание, чтобы правильно, верно, точно передать действительность. Это весьма полезное, необходимое старание и весьма похвальное для ученика Академии. Но это покамест еще только механическая сторона искусства, его азбука и орфография. Конечно, и тем и другим надо овладеть совершенно, прежде нежели приступить к художественному творчеству. Прежде надо одолеть трудности передачи правды действительной, чтобы потом подняться на высоту правды художественной.

   А знаете ли вы, г-н Якоби, что, гонясь до натянутости за правдой фотографической, вы уже по этому одному написали ложь? Ведь ваша картина не верна положительно. Это мелодрама, а не действительность. Вы слишком гнались за эффектом и натянули эффект. Вы не согласились даже пощадить этот разодранный тулуп на мужике. Ну когда же так дерутся тулупы (вдоль по всей спине)? Вам нужен был хаос, беспорядок, во что бы то ли стало. Зачем вор ворует с пальца перстень именно в ту минуту, когда подошел офицер? Будьте уверены, что еще прежде, чем доложили офицеру, что умер человек, - арестанты все разом, всем кагалом сказали ему, что у него есть золотой перстень на пальце, да еще торопились высказать это наперерыв друг перед другом, может быть, даже перессорились во время рассказа. Будьте уверены тоже, что прежде еще, чем партия двинулась из Москвы и прежде, чем новый арестант с перстнем показался в кругу своих будущих товарищей, арестанты, еще не видев его, уже знали, что у него есть на пальце перстень. Известно ли вам тоже, что никаким образом вор не мог украсть из-под телеги перстень? Знаете ли почему? А потому, что этот перстень уже слишком известен партии. Еще когда этот арестант хворал и готовился умереть, у многих, очень у многих, была эта мысль: "Как бы украсть, когда умрет!" Допустят ли теперь все остальные воспользоваться таким случаем какому-нибудь Ваське Миронову, когда того же хотели и Иванов, и Петров, и Александров? Да они из зависти не дадут его украсть. А если б украл, так разыскали бы сами тотчас же. Каждый думал: "Коли не мне, так никому и не доставайся!", и каждый друг за другом смотрел во все глаза. Но вы погнались за эффектом; вам непременно нужно было, чтоб именно в ту минуту, когда подошел офицер, ловкий вор и совершил бы свою покражу. Тут и ловкость воровства, тут и святотатство - все вместе очень эффектно. Заметим тоже, что прежде чем смотреть в мертвый глаз, офицер, наверно бы, посмотрел на перстень. Ведь он собственность казны: арестант не может иметь имущества; пропустил ли бы это офицер? Мы уверены, что он (из казенного интереса, разумеется) даже на сапоги его (довольно хорошие) посмотрел прежде, чем на глаз. Драка арестантов за картами тоже как будто подобрана для эффекта. Поверьте, что те арестанты не могут сидеть в эту минуту за картами, а непременно бы подошли посмотреть, что будет делать офицер с мертвецом, и особенно - что станется с перстнем?

   Есть еще одна очень забавная фотографическая неверность; об ней, конечно, говорить бы не стоило. Арестанты в кандалах, один даже натер себе рану от них, а все без подкандальников. Будьте уверены, что не только нескольких тысяч, но даже одной версты нельзя пройти без кожаных подкандальников, чтоб не стереть себе ногу. А на расстоянии одного этапа без них можно протереть тело до костей. Между тем их нет. Вы, конечно, их забыли, а может быть, и не справились совершенно с действительностью. Разумеется, нельзя ставить этого в значительный недостаток, хотя это почти точно то же, как если б кто рисовал лошадей без хвостов. Вы сами же гнались за фотографическою верностью; оттого мы это и замечаем. Самая художественная фигура во всей картине - это, конечно, офицер; он очень хорош.

   Будем надеяться, что г-н Якоби стоит на хорошей дороге и на полупути не остановится. Он уже добирается до правды действительной; далее, до остальной, высшей правды он дойдет уже не академическими работами, не под руководством своих профессоров живописи, а общим развитием, общим образованием, чего, как известно, всегда недоставало не всем, а большинству наших художников.

   И в этом отношении Академия ничего не может сделать. Все ее усилия клонятся к образованию специалистов, и все академические лекции имеют утилитарный характер, все направлены к специальности. Например, там читается история с точки зрения... костюмов. Там читается архитектура, перспектива без начертательной геометрии (т. е. правила перспективы - ощупью), теория изящного - без общего философского приготовления, анатомия с точки зрения костей, мускулов и покровов, без естественной истории человека, и т. д. Такое утилитарное направление, конечно, не дает того общего образования, которое крайне необходимо для художника, и художества у нас никогда не подвинутся вперед без серьезного к ним приготовления в университетах. Иначе мы никогда не выбьемся или из дагерротипирования, более или менее удачного, или из непреходимого псевдоклассицизма.

   Касательно этого последнего надо объясниться несколько подробнее. В нынешнем году выставлено три картины, изображающие Харона, который перевозит души через реку Стикс. Вместо четвертой того же содержания картины стоит, для пользы или для красы, пустая рама, без картины, с подписью, что картина оканчивается. Можно догадываться, что картина очень хороша, потому что за неимением картины Академия выставила хоть ее рамку. Впрочем, рамка довольно обыкновенной работы, и имя мастера не выставлено. Такого рода задача, как Харон с душами, предлагается ученикам Академии на том основании, что тут можно писать тело, что без тела нет академической картины. По мнению Академии, картина особенно хороша, когда тело представлено голое, без одежды, или, по крайней мере, с некоторою драпировкой, не более. Правда, что художнику необходимо изучить анатомию, точно так же, как и врачу; но у того и у другого это только средство, а не цель. Да уж и времена пришли не те. Милоны кротонские, хотя бы они справлялись не с быками, а с слонами, теперь уже нам вовсе неинтересны. В Древней Греции они были очень важны, потому что тогда неизвестны были ни штуцер, ни револьвер. От развития того или другого мускула тогда зависела судьба республики; по этому одному граждане уже должны были с любовью смотреть на мускулы. Сверх того, климат Греции позволял не прикрывать одеждой тело так старательно, как приходится это делать нам. Это другая причина, почему тело в Греции было у художников в большом почете. Затем у нас остается одна с ними общая причина: поклонение прекрасному; а конечно, ничего нет на свете прекраснее прекрасного тела. Но где нее взять нашим художникам тело? Где взять натуру, чтобы написать тело в самом деле прекрасное, - такую натуру, после которой не очень много оставалось бы идеализировать? У нас еще есть возможность за хорошие деньги найти порядочного натурщика, но сколько-нибудь сносных натурщиц - вовсе нет. Ноги изуродованы башмаками, живот испорчен картофелем и глупым перехватом юбки, так что бедному художеству приходится хоть выдумывать женщину. И в самом деле, что за женщин мы видим на выставке? Г-н Алексеев поставил "Вакханку", которая выставила непомерную левую грудь, и "Нимфу с сатиром" г-на Мане из Парижа. Ужас, ужас, ужас! Последняя картина выставлена, конечно, с намерением, чтобы показать, до какого безобразия может дойти фантазия художника, который написал самую плоскую вещь и дал телу нимфы колорит пятидневного трупа. С другой стороны, женщина в нынешнем костюме в серьезную картину не идет, потому что кринолин и перетянутая талия - верх безобразия, от которого отвернется с ужасом художник, который имеет претензию писать что-нибудь долговечнее модной картинки. Впрочем, и такая картина есть на выставке, и не одна. Г-н Страшинский, например, выставил "Девицу в кабинете брата". Девица эта, держа в руках недочитанный роман, отдергивает занавес, которым закрыта была какая-то неблагопристойная картина, и любуется ею. Дело не в сюжете, а в том, что девица написана хорошая, настоящая, в розовом платье, с перетянутою талией, в кринолине, в надлежащем корсете. Через пять лет, не дальше, по случаю какой-нибудь другой, новой моды, ее розовое платье устареет так, что на него забавно будет смотреть, оно будет производить впечатление картинки, выдранной из "Телеграфа". Но как же быть художнику? Что же делать? Тела негде взять, а кринолин, корсет и фрак - претят человеку с сколько-нибудь развитым вкусом.

   Но что же именно делать - об этом поговорим впоследствии. А между тем заметим, что ложно-классическое направление не только не может обойтись без тельца и преувеличенно широких драпировок, но требует непременно, чтобы Харон был представлен здоровенным мужчиной с сильно развитыми и резко обозначенными мускулами. Псевдоклассицизму в живописи, или, лучше сказать, академизму, дела нет до того, что Харон дряхлый старик, и дела нет, что он перевозит души, а не мешки с мукой, стало быть, лодка его не тяжела и слишком больших усилий от него не требуется. Потом академизму дела нет до того, что Харон старик не сердитый, что он рассердился только, увидав между тенями живого человека, Данта, а потом гнев его пропал, и он хладнокровно занялся своим вечным делом. Что за нужда академизму до всех тех соображений, которые могут представиться при обдумываньи заданной темы! Уж ежели перевозчик, то подавай его всего, с такими мышцами, как у самых сильных из служащих у г-на Тайвани перевозчиков.

   Но зритель очень легко помирится со всеми этими картинами, изображающими Харона и души, если вспомнит, что это работы еще только ученические, что, стало быть, живописцы в них только искали природы, добивались верности рисунка и теней, и с этой стороны картины очень удовлетворительны. В них видно изучение натурщика, старание, а может быть, впоследствии окажется у этих господ и художественный талант. Влияние Флаксмана видно в рисунке, но влияние не лучшей, не высокой половины Флаксмана, а только самого рисунка его; а художественный смысл его не отразился ни в композиции, ни в колорите. Конечно, у Флаксмана колорита нет, но уже самые очерки фигур показывают, что он смотрел на дантовские души, как на что-то прозрачное, с телом почти туманным, почти сливающимся с окружающею средою. Если бы живописцы вздумали передать это в своих картинах, то, может быть, это было бы художественнее, ближе к дантовской фантазии, но это было бы несообразно с академическими требованиями. Старик Харон далеко не силач; его дряблые мускулы движутся по непреложной воле рока, он не старается, не лезет из кожи; его деятельность автоматическая, непроизвольная, не нуждающаяся ни в малейшем усилии; но академизм не позволяет так его изобразить, потому что так не выйдет, пожалуй, ярко очерченных мускулов, а выйдет, чего доброго, художественнее произведение.

   Публика любуется также четырьмя картинами одинакового содержания: "Великая княгиня София Витовтовна вырывает пояс у князя Василия Косого на свадьбе Василия II Темного". Три из этих картин награждены первыми золотыми медалями, что составляет высшую академическую награду. Тоже трое из этих художников получили в прошлом году вторые золотые медали за картины, сильно смешившие в свое время петербургских жителей, видевших выставку, - за "Олимпийские игры". Нынешнее "Вырывание пояса" тоже занимательный сюжет, обработанный четырьмя художниками чрезвычайно одинаково. Главное действующее лицо, София Витовтовна, дама более или менее полная, стоит посреди сцены с поясом, в положении танцовщика, который, надлежащим образом отделав свои па и старательно повернувшись на одной ноге, становится перед публикой, расставив руки и ноги. Вот так стоит София Витовтовна в трех картинах, с тою только разницею, что в руках она держит пояс князя Василия Косого, тогда как танцовщик упражняется обыкновенно с голыми руками. Все остальные фигуры расставлены так точно, как в последней картине балета, когда опускается занавес. На театре группировка исполняется по указанию балетмейстера; дело театральных групп состоит в произведении возможно большего эффекта, без особенно больших хлопот о естественности; а эффект сценический совсем не тот, совершенно другой, чем естественный. Сценический условен: он обусловливается потребностями театральных подмосток, и чтобы не говорить о других условиях, вспомним только о том, что актеры не имеют права стать спиною к зрителям и становятся не иначе как лицом, и уж не далее повертываются как в профиль. Через одно это естественность искажается; но зрители так привыкли к условиям сценического эффекта, что мирятся с ними, и - иначе быть не может. Эта привычка доходит до того, что зрители сносят терпеливо и не подвергают позорнейшим свисткам даже обыкновенное весло, выведенное на сцену в одном балете. Весло, правда, не совсем обыкновенное: оно значительно толще тех, которые употребляются для управления лодкой, и имеет посредине некоторый выступ или зарубку. Танцовщик, представляющий рыбака, несколько раз является с веслом, чтобы придать делу известную степень условной, сценической естественности. Зритель только не понимает, какой тут умысел в этой зарубке и в том, что бедному танцовщику взвалили весло далеко не грациозное и толще обыкновенного. Впоследствии дело объясняется. Когда по порядку наступают общие танцы с известными группами, танцовщик, между разными поворотами и изложением своих чувств посредством ног, приспособляется на самой средине сцены, один конец злокачественного весла упирает в пол, а другой себе в плечо. Все это делается как можно мягче, плавнее, грациознее. Затем танцовщица, главная из танцующих дам, примадонна, при помощи другого танцовщика, тоже между разными грациозными поворотами и изворотами, становится одною ногой на вышеупомянутую злокачественную зарубку весла, а другую протягивает так, как протянута рука на Фальконетовом монументе. Затем она медленно обводит ногою круг. Дюжий танцовщик крепко держит весло, но старается показать, что это ничего, так только, даже, что это для него составляет большую приятность. Танцовщица, для сохранения равновесия, держится одною рукою за его плечо, а другою, только одними пальчиками, за пальцы другого танцовщика, который помог ей взобраться на зарубку весла и проделать всю эту штуку. Потом танцовщица, с легкостью пуха, летящего "от уст эола", соскакивает на пол и продолжает излагать свои чувства ногами. Зрители не оскорблены нисколько; напротив, они остались довольны и приказывают повторить те же самые проделки. Танцовщик опять выдерживает на своем плече трех- или четырехпудовую тяжесть легкой, как пух, танцовщицы, и нога, напоминающая фольконетовскую руку, опять торжественно и медленно делает надлежащий круг, при звуках более или менее очаровательной музыки.

   Понятно, что естественность сценическая не то, что естественная. Поэтому и прекрасное на сцене - не то же, что прекрасное в природе и в других искусствах, например в словесности. Чтобы за доказательствами далеко не ходить, вспомним, что иная театральная пьеса, очень хорошая на сцене, в чтении нехороша, и точно так же наоборот. Но в особенности картинность сцены никуда не годится для живописи. В этом всякий легко убедится, если только посмотрит на те изображения сцен из балетов и опер, которые печатаются иногда в заграничных иллюстрированных изданиях. Точь-в-точь такое же впечатление производят четыре картины, изображающие Софию Витовтовну с поясом Василия Косого. Во всех этих картинах группировка чисто сценическая, а не та, которая бывает в природе. Затем разноцветные костюмы, золота, ферязи и прочее, что следует, составляет эффект совершенно балетный, недостойный чистого художества.

   К таким же театральностям следует причислить и огромную картину "Государственный сейм на котором Иван Замойский приносит жалобы народа королю Зигмунду III". Здесь около сотни хористов, одетых в лиловые длиннополые кафтаны, сидят и стоят, а один сидит на особенном кресле. Лица все серьезные, оживленные движением страсти: все заботятся о народных выгодах, то есть о себе, а все остальное - светло-лиловое, в довольно узких складках. Очень может быть, что в натуре даже именно так и было; кресло с королем и магнаты сейма точно так и были расположены, и точно так одноцветно были одеты; но мало ли что бывает в природе, что не может быть воспроизведено в картине, без оскорбления художественного смысла. А впрочем, картина весьма редкая, по необычайному количеству светло-лиловой краски.

   Немалое внимание зрителей обращают на себя еще две картины, стоящие рядом. Это "Умирающий отец" г-на Журавлева и "Духовное завещание" г-на Черкасского. Первая из этих картин сгруппирована несравненно удачнее другой. В "Духовном завещании" все фигуры поставлены рядом и все движутся в левую от зрителя сторону, ни дать ни взять стройный кордебалет. С правой стороны стоит какой-то оборванный пилигримм, грязное существо, вроде московского Ивана Яковлевича; он обращен влево от зрителя, к умирающей. Она, героиня, лежит на постели и только что подписала или собирается подписать духовное завещание. Рука ее протянута влево, к перу. Левее, за кроватью, стоит что-то вроде приживалки, обращаясь влево, к племяннику с гнусно-плутоватым и веселым лицом. Он тоже обращается влево, к подьячему, еще более гнусно-плутоватого вида, а тот зачем-то еще протягивает руку влево, кажется к дверям. Очень веселенькая картинка, несмотря на то, что бледность умирающей передана очень верно. Но работа ученическая как по композиции, так и по исполнению; художник в прошлом году получил первую серебряную медаль.

   Но что же, наконец, за неудача? Здесь ученическая работа, там ученическая, дальше - тоже. Чуть не вся выставка состоит из ученических работ. В чем же тут дело? В чем состоит цель выставки? Какие намерения распорядителей? Как надо смотреть на всю выставку?

   Судя потому, что большая часть работ принадлежит ученикам Академии, надо заключить, что годичная выставка есть нечто вроде публичного торжественного экзамена и акта, вроде тех, какие бывают в других учебных заведениях. Здесь еще экзамен тем удобнее, что отчет об успехах каждого ученика весь тут, целиком, и может быть окинут одним взглядом. Тут и публичный экзамен и акт: за публично показанные успехи присуждены всякому очевидные награды. Поэтому, казалось бы, здесь следовало бы ожидать одних только ученических работ, безо всякой примеси других. Но в таком случае, если Академия отдает отчет публике в своей классной деятельности, то по естественному ходу дел надо бы ожидать и тех картин, которые работаны на серебряные медали, начиная с первой, и лучших рисунков с гипсом и с натурщиков. Тогда у зрителя составилось бы ясное понятие обо всем академическом курсе, видна была бы зрителю последовательность успехов, и, главное, отчет обо всей деятельности Академии был бы яснее. Полноты все еще не было бы совершенной; де сих пор академики и профессора чрезвычайно редко выставляют свои работы. Положим, что профессора-преподаватели видны в работах учеников; но есть еще профессора не по должности, а по званию; есть академики не члены совета, но все-таки до некоторой степени члены Академии. Что они изволят делать - они не удостоивают сообщать об этом публике. Они не считают это нужным, несмотря на то, что без публики художества не имели бы разумного повода существовать, не было бы и самой Академии, стоящей теперь обществу значительных сумм.

   Как бы то ни было, но выставка неполна как годичный отчет о деятельности Академии; она так же неполна как чисто педагогический отчет о преподавании; да сверх того в ней есть картины иностранных художников и русских, не принадлежащих к Академии. В чем же заключается смысл выставки? Не в тем ли, чтобы поучать зрителей? Но на это Россия имеет громадное эрмитажное собрание.

   Итак, не станем удивляться, что на каждом шагу приходится говорить только об ученических работах, так как это и есть выставка собственно работ ученических, за исключением немногих произведений, о которых следовало вам говорить с самого начала.

   Менаду произведениями давно признанных мастеров первое место занимают три картины знаменитого профессора Айвазовского. 1) "Овцы загоняемые вьюгой в море". 2) "Партенит на южном берегу Крыма". 3) "Буря под Евпаторией". Талант Айвазовского всеми признан, несомненно, точно так же, как и талант Александра Дюма-отца; и между этими двумя художниками чрезвычайно много общего. Г-н Дюма пишет с необычайною легкостью и быстротою, и г-н Айвазовский тоже. Г-н Дюма написал ужасно много, г-н Айвазовский тоже. И тот и другой художник поражают чрезвычайною эффектностью, и именно чрезвычайною, потому что обыкновенных вещей они вовсе и не пишут, презирают вещи обыкновенные. Занимательность их композиций не подлежит сомнению: Дюма читался с жадностью, с азартом; картины г-на Айвазовского раскупаются нарасхват. У того и у другого того произведения имеют сказочный характер: бенгальские огни, трескотня, вопли, вой ветра, молния. И тот и другой употребляют краски, во-первых, обыкновенные, а потом, вдобавок к ним, пускают там и сим эффекты - тоже с естественным источником, но преувеличенные до последней степени, до той точки, где начинается уже карикатура. Собственно говоря, в этом сравнении для г-на Айвазовского оскорбительного ничего нет; все искусство состоит в известной доле преувеличения, с тем, однако же, чтобы не переходить известных границ. Портретисты это знают очень хорошо. Например, у оригинала несколько велик нос; для сильнейшего сходства надо сделать его чуть-чуть подлиннее; но затем, если прибавить носа еще немножко, выйдет карикатура. Зная это очень хорошо, плохие портретисты никак не могут справиться с обыкновенными лицами, в которых нос не слишком велик, однако не то чтобы и слишком мал, а рот и подбородок в самом деле умеренные. От этого художнику средней руки, не Гоголю, ни за что бы не удался портрет Павла Ивановича, человека с приятными манерами, с ловкостью почти военного человека, безо всяких резкостей в характере и в поступках. Александр Дюма за такие портреты не берется. Г-н Айвазовский тоже не любит таких обыкновенных предметов. С тремя знаменитыми героями Дюма случаются все вещи необыкновенные: то они втроем осаждают город, то спасают Францию и совершают подвиги неслыханные. У г-на Айвазовского мы видим то же самое. Скала; об нее со всего разбегу расшиблась волна: на скале сидит чайка. И больше ничего. Точно Арамис или Портос, обращающий в бегство неприятельскую армию. Идет большое стадо белых курчавых овец; на них светит солнце так ярко, что смотреть больно, как на всякий белый предмет, в упор освещенный солнцем. Г-н Айвазовский передает это на полотне, и на его овец, в самом деле, больно смотреть. Природа есть, даже преувеличенная, но это еще не художество; это длинный нос, сделанный втрое длиннее, чем нужно. Художник, может быть, позволил бы себе в большой картине две-три овцы, освещенные таким образом; но целое стадо - никак, и целая картина, написанная нарочно так эффектно, что на нее больно смотреть, сильно напоминает подвиги д'Артаньяна. На нынешней выставке есть стадо овец, загоняемых вьюгой в море. С отлогого берега мчится стадо; два пастуха стараются остановить его; некоторые овцы уже в воде; их бьет волна, и в этой сумятице не разберешь, где начинаются волны и где кончаются овцы: все покрыто свинцовым колоритом вьюги. Очень хорошо, все это возможно; естественная правда тут есть, но нет правды художественной. Знаменитый герой охотничьих карикатур Хама, барон Крах, выходил однажды из болота, где доставал убитую утку, запнулся, упал и, растянувшись, прямо попал рукою на лежавшего в траве зайца. В то же время его ружье неожиданно выстрелило и попало в летевшего мимо бекаса. Все это физически возможно, но художник не решился бы написать это в картине, точно так же, как не рассказал бы этого Аксаков, если бы с ним что-нибудь подобное случилось. Но г-н Айвазовский не останавливается перед подобною нехудожественною правдой. Бывает мгновение, когда вечернее солнце золотит предметы, на которые светит. Г-н Айвазовский берет это мгновение и пишет золоченую картину, как "Партенит на южном берегу Крыма": в ней корабль, стоящий на якоре под берегом, освещен солнцем так, что правый борт его весь из розового золота. Бросьте два-три пятна из розового золота, как сделал Гоголь в описании степи, но пожалейте глаза зрителей и не давайте золотой картины. Оттого-то Дюма и не художник, что он не может удержаться в своей разнузданной фантазии от преувеличенных эффектов. Положим, что граф Монте-Кристо богат; но к чему же изумрудный флакон для яду? К чему то питательное вещество, которым он мог одной щепоткой насытиться на несколько дней. Конечно, есть физическая вероятность отыскать в природе крупный изумруд, который годится на флакон. Но надо же знать и меру, надо уметь удержаться вовремя. Известно, что солнце делает чудеса своим светом и тенями, и кто присматривался к его эффектам, тот видал много непередаваемых, почти неуловимых - не столько красот, сколько странностей. Но передавая нам о чудесах, давайте же им настоящее их место, сделайте их редкими в той же мере, как они редки в течение дня и в течение года; не забудьте передать нам и обычные, ежедневные, будничные подвиги солнца. А то, если станете толковать только о чудесах, поневоле впадаете в сказку, в Монте-Кристо. Истинные художники знают меру с изумительным тактом, чувствуют ее чрезвычайно правильно. У Гоголя Манилов с Чичиковым в своих сладостях только раз договорились до "именин сердца". Другой, не Гоголь, по поводу разговора в дверях о том, кому прежде пройти, на вопрос Чичикова, "отчего же он образованный", непременно заставил бы Манилова насказать какой-нибудь чепухи вроде именин сердца и праздника души. Но художник знал меру, и Манилов отвечал все-таки очень мило, но весьма скромно: "Да уж оттого", Г-н Дюма и г-н Айвазовский ни за что бы не могли удержаться, не дали бы такого безличного ответа, и при сем удобном случае один наговорил бы вздору, а другой пустил бы блеск удивительно эффектный, неожиданный, преувеличенный.

   "Буря под Евпаторией" г-на Айвазовского также изумительно хороша, как все его бури, и здесь он мастер - без соперников, здесь он вполне художник. В его буре есть упоение, есть та вечная красота, которая поражает зрителя в живой, настоящей буре. И этого свойства таланта г-на Айвазовского нельзя назвать односторонностью уже и потому, что бура сама по себе бесконечно разнообразна. Заметим только, что, может быть, в изображении бесконечного разнообразия бури никакой эффект не может казаться преувеличенным, и не потому ли зритель не замечает излишних эффектов в бурях г-на Айвазовского?

   Воды у нас довольно много на выставке. Кроме г-на Айвазовского, есть вода г-на Ларсона, шведского живописца, который прислал 13 картин; есть "Ниагарский водопад" г-на Рейснера, два вида г-на Горавского, буря г-на Вележева, "Озеро четырех кантонов" Калама и даже работа г-да Иванова, которая поставлена в первой комнате и озадачивала всех посетителей выставки. В этом последнем пейзаже, попавшем на выставку неизвестно каким образом, на правой стороне картины берег и две башни, на левой вода. Что он изображает, неизвестно: он не попал в указатель. Но с какой целью он выставлен? Это уже не ученическая работа: это произведение опытного и заматерелого в живописи суздальца. Такие пейзажи нередко попадаются на станциях и в трактирах уездных городов. Надо надеяться, что он выставлен, собственно, для противоположности, для показания ученикам Академии, как не должно писать, чего бояться и до чего может доходить бездарность.

   Тринадцать картин шведского живописца Ларсона отличаются огромностью размеров, огромностью цен и буровато-желтым цветом. У него под буро-желтым небом буровато-желтые волны разбиваются о буро-желтоватые камни. Физиология говорит, что есть люди, имеющие ненормальное зрение относительно цветов и красок. Но в обыкновенных людях это не так заметно, как в живописце. Ежели живописец но различает желтого цвета от синего, то происходят такие печальные явления, как произведения г-на Ларсона. Одна из его картин, величиною чуть не с "Последний день Помпеи", изображает кораблекрушение в Богусландских шхерах, при закате солнца. Может быть, если бы вода, небо и скалы имели свой естественный цвет, то картина была бы хороша.

   Картина Калама "Озеро четырех кантонов" составляет истинное украшение выставки. Огромное извилистое озеро лежит между высоких гор. Кроме изумительной верности природе, кроме того, что каждая часть, каждая подробность отделана совершенно тщательно, картина поражает тем, что волшебник-художник вложил в нее свою душу. И ровно ничего нет особенного в картине: горы и спокойная вода с легоньким туманом. Но всякий, без исключения, зритель глубоко и сладко задумается над этою картиной, всякий увидит, что художник сам был погружен в какую-то грустную задумчивость, всматриваясь в далекие горы, в ясное небо, в туманную даль. Как он сделал, чтобы передать все это на картине - это уже его тайна; но ясно, что он не фотографировал природу, а только взял ее средством, чтобы навеять на зрителя свое собственное, кроткое, мирное, сладко-задумчивое расположение духа. Ничего нет легче, как скопировать подобную простую картину; но перейдет ли в копию душа оригинала - сомнительно.

   Другой швейцарец, Диде (Diday), выставил водопад Рейхенбах в швейцарских Альпах. Это почти столь же мастерское произведение, и тоже не голая фотография водопада. Диде не искал сверхъестественного или случайного освещения; он не хлопотал об эффекте и не писал портрета своего водопада, а передавал то впечатление и то расположение духа, какое производил в нем Рейхенбах с своею грандиозною обстановкой.

   Если сравнить громадное "Кораблекрушение" Ларсона (цена 4000 р.) с маленьким видом "Озера" Калама (цена 1200 р.) или с небольшою картиною "Рейхенбаха" Диде (цена 1500 р.), то жалко станет того господина, который вздумает истратить деньги на приобретение огромного полотна Ларсона, раскрашенного желто-гнедою краской. Г-н Ларсон, может быть, думал озадачить объемом и полагал, что у нас, у варваров, это будет принято за достоинство.

   Пейзаж у нас процветает и далеко опередил историческую живопись. Россия может с гордостью назвать несколько почтенных имен, возле которых господа Ларсоны имеют полное право спрятать свои кисти и продать запасы буро-желтой краски. Пейзажная живопись обязана у нас своими успехами, может быть, двум обстоятельствам: тому, что мы народ по преимуществу с сельскими наклонностями, и тому еще, что в пейзажной живописи академизм гораздо труднее может быть водворен, и, стало быть, ему не так легко связывать и ограничивать развитие талантов. В пейзажной живописи учитель несравненно разнообразнее всех на свете профессоров, как бы они талантливы ни были: это сама природа. Для души, открытой ее лекциям, преподавание идет необыкновенно успешно, кротко, без заносчивости и, стало быть, не только не забивает ученика, а ведет каждого по пути его призвания так медленно или так скоро, как только может каждый идти.

   Трудно вычислить все прекрасные пейзажи, какие выставлены в нынешнем году. Первое место занимают два прекрасные вида г-на Горавского. Затем нельзя не упомянуть о прекрасных работах г-д Рязанова, д'Альгейма, Каменева, Дюкера, Суходольского, Грязнова, Попова, Мещерского и в особенности г-на Клодта 1-го. Во многих из картин этих мастеров чувство природы очень живо, и некоторые, как например г-н Клодт 1-й, обращаются к природе с тою художественною наивностью, с тем безыскусственным, чистосердечным доверием, которое всегда показывает истинного художника. Местами заметно, как, например, г-н Горавский трезво воздержался от преувеличения эффектов, вроде г-на Айвазовского, хотя эта воздержность и не везде выдержана. Между всеми этими пейзажами есть и такие, в которых оказываются прекрасные стремления, великолепные задатки, но исполнение небрежное, без любви, подмалевки, как например картины г-на д'Альгейма. Спешность ли работы (которая, однако же, не была заказана) тут причиной, или презрение к публике, только подмалевки г-на д'Альгейма, показывая прекрасный, многообещающий талант, остаются подмалевками.

   Между жанристами первое место в нынешнем году принадлежит г-ну Бракелееру, который выставил картину "Ловля мышей". Наивность этой сцены очаровательна; натяжки, придуманных эффектов - вовсе нет. Содержание картины так просто, и так она оживлена сильным, хотя будничным интересом, что всякий зритель невольно улыбнется, но не улыбкою насмешки, а участия. Дело в том, что мышь, забралась в шкап, а старик и старуха намерены ее оттуда добыть и подвергнуть смертной казни. Старик, волнуемый ожиданием, стоит с метлой, готовый поразить домашнего вора, а старуха достает из шкала щипцами всякую всячину, за которой мышь прячется. Ясно, что у хозяйки тут затронуты самые живые интересы хозяйской души; она приносит в жертву видимый порядок, для водворения порядка внутреннего.

   Г-на Морозова и г-на Корзухина "Отдых на сенокосе" "Пьяный отец семейства" награждены Академиею вторыми золотыми медалями совершенно по заслугам, так что зритель, не знакомый с требованиями псевдоклассицизма, недоумевает, каким образом тою же медалью награждена картина г-на Литовченко "Харон перевозящий души". Но в требованиях академизма есть чудеса, которые и не снились нашим мудрецам.

   Настоящие жанристы, не в шутку, это г-да Шильдер и Перов. Г-н Шильдер за картину "Расплата с кредитором" признан академиком, а г-н Перов за "Проповедь в селе" получил первую золотую медаль. "Расплата с кредитором" очень сильно отзывается мелодрамой, а по случайности своей напоминает водевили средней руки, в которых развязка наступает не в силу естественного хода обстоятельств, а совершенно случайно. Герой этого водевиля, молодой человек прекрасной наружности, только что приехал в ту минуту, как кредитор явился за получением денег по векселю. Должник, больной старик, сидит в креслах и сам себя не помнит от радости. На полу лежит разорванный вексель, тут же только что раскрытый чемодан, из которого, очевидно, вынуты деньги для расплаты. Герой, к которому на шею в знак благодарности бросилась дочь старика, не обращая надлежащего внимания на ее сладостные объятия, грозно смотрит на кредитора, который ретируется в двери, а за ним Немезида, в виде квартального надзирателя. Есть еще несколько лиц: жена, дети; обстановка бедная, но героиня, девица, в довольно богатом платье. И представляется зрителю все, что за сим следует: дочь, благодарная за спасение отца от тюрьмы или от описи имения, выходит за освободителя и надлежащим образом любит великодушного своего мужа; впоследствии старик весело умирает, попировав на крестинах своих внучат, и так далее, впредь до будущих подобных сцен, когда нынешний освободитель, тоже больной и дряхлый, будет сидеть на креслах и будет сильно нуждаться в освободителе, и такового не окажется так кстати, как теперь, потому что до такой степени кстати случается это только в водевилях.

   "Проповедь в селе" г-на Перова отличается очаровательною наивностью. Тут почти все правда, та художественная правда, которая дается только истинному таланту: и мужики, и бабы, и заснувший помещик, и ясное небо, и крестный ход, и ребятишки.

   Еще одна замечательная картина отличена высшею академическою наградой, первою золотою медалью: картина г-на Клодта 2-го "Последняя весна". Больная, умирающая девица, сидит в большом кресле против открытого окна. У нее чахотка, дольше весны она не проживет, и домашние это знают. Сестра ее стоит у окна и плачет; другая сестра стоит возле больной на коленях. За ширмами отец умирающей и мать сидят и толкуют между собой. Невеселый должен быть их разговор; нехорошо положение умирающей, скверно положение сестер ее, и все это освещено прекрасным, ярким весенним солнцем. Вся картина написана прекрасно, безукоризненно, но в итоге картина далеко не прекрасная. Кто захочет повесить такую патологическую картину в своем кабинете или в своей гостиной? Разумеется, никто, ровно никто. Это беспрерывное memento mori для себя и для своих ближних мы все знаем очень хорошо и весьма удобно можем обойтись без напоминанья, которое к тому же ровно ни к чему не служит, кроме постоянной и непрерывной отравы жизни. Сама по себе смерть - отвратительное дело; но ожидание ее гораздо еще отвратительнее. Художник выбрал себе, таким образом, чрезвычайно трудную задачу: отвратительное представить прекрасно; это никогда никому не удастся. Смерть близких более или менее каждому из нас знакома. Это такой роковой, тупой, бессмысленный удар, к которому, говорят, надо быть всякому готовым. Это совершенный вздор; как ни готов бывает к нему человек, но все-таки он как будто неожидан. Есть драматические произведения, в которых смерть выводится на сцену. Почему же и нет? Смерть - дело житейское, как говорят плакальщицы, промышляющие по кладбищам. Но представьте же себе, что актер или актриса стали бы умирать на сцене по всем правилам патологии, со всевозможною не сценическою, а естественною правдой, передавая всю агонию, одно явление за другим, так как это бывает в природе: то умирающего поведет, как кусок бересты в печке; то он привстанет и посмотрит большими мертвыми глазами, то он лепечет что-то сухим, воспаленным языком и синими пальцами хватает, будто щиплет воздух, а зрачки катаются в белках, как у плохого провинциального актера, играющего Отелло, и ноги между тем стынут, и пальцы на ногах подкорчиваются. Да все зрители разбежались бы от такого представления. А г-н Клодт 2-й представляет нам агонию умирающей и с нею почти что агонию всего семейства, и не день, не месяц будет продолжаться эта агония, а вечно, пока висеть будет на стене эта прекрасно выполненная, но злосчастная картина. Никакой зритель не выдержит - убежит. Нет, художественная правда совсем не та, совсем другая, чем правда естественная.

   Некоторые живописцы пользуются уже готовым содержанием и выполняют его как задачу. Так, несколько лет тому назад один художник, кажется г-н Бронников, выставил умирающего гладиатора, по Лермонтову. В картине гладиатор точно умирает, но так как у поэта он, умирая, вспоминает родину, то это воспоминание повторено у г-на Бровникова над гладиатором в облаках, довольно туманно. Это сильно напоминает старинные гравюры, на которых от рта действующих лиц проводилась тесемка с надписью их речей. Еще тоже несколько лет тому назад один господин выставил две отдельные картины: на одной была недурно написана сосна, а на другой прекрасно написана пальма, и объявил, что это из Лермонтова или из Гейне; сосна думает, как далеко на юге растет пальма.

   В нынешнем году тоже есть три подобные картины: "Весталка", по г-ну Полонскому, "Капитанская дочка", по Пушкину, и "Фауст с Мефистофелем", по Гете. Едва ли когда-нибудь такого рода вещи могут быть удачны. В произведении литературном излагается вся история чувства, а в живописи - одно только мгновение. Как же тут быть? Очень просто; или написать пять или десять весталок, то есть ту же весталку в пяти или десяти оттенках чувства, или не браться за невозможное дело.

   Нынешняя выставка, между прочим, замечательна отсутствием батальных картин, которых в старину бывало каждый раз так много. Что же делать? Такое уже видно пришло время, что общественное внимание обращено теперь на другие, не менее важные предметы. Есть, правда, и ныне несколько сцен из военного быта, но, к счастию, немного, и именно к счастию, потому что художественного в них ничего нет, да и быть не может. "Сцены из военного быта" выставлены г-ном Иебенсом. В указателе выставки сказано с большою любовью, что "г-н Иебенс, Адольф (Jebens), ученик Поля Делароша, приехал в Россию в 1848 г. и имел счастие поднести государю императору Николаю I картину, изображающую военную сцену, вследствие чего получил поручения от его величества писать коллекцию военных сцен, чем и ныне занимается". Г-н Иебенс выставил две сцены, или, вернее, группы, состоящие из солдат, одетых в надлежащие мундиры со всеми необходимыми выпушками и петличками, и так как он в этом деле специалист, то надо полагать, что все нарисовано как следует и форма соблюдена вполне.

   Портретов выставлено довольно много, точно так же немало и фотографий. Но мы поговорим о них в другой раз, именно по поводу сочинений г-на Даля.

   Архитектурных проектов выставлено очень мало, не более одиннадцати; все они отличаются великолепием и необычайной грандиозностью. Вообще Академия не любит у нас простой, утилитарной архитектуры и все делает проекты колоссальные. Но и об архитектурных проектах мы поговорим в другой раз.

 Проект финансируется Институтом "Открытое общество" (Фонд Сороса)  


Rambler's Top100